Hakkı Özdemir: Türkçe gerilemeye muhtaç!
‘Mutsuzluk Fotoğrafları’nın yazarı Hakkı Özdemir, Türkçe’ye has bir roman dili ve hatta şiir dili olmadığını söylüyor.
23 Eylül 2010
Söyleşi: Mehmet Şahinkoç
Hakkı Özdemir ile Okur Kitaplığı tarafından yayımlanan Mutsuzluk Fotoğrafları adlı romanı vesilesiyle dil, edebiyat ve roman üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.
Hakkı Özdemir'i, yayımlanan ilk kitabından evvel Dergâh dergisinde yayımlanmakta olan roman kuramına dair yazılarından tanıyoruz. Öncelikle şunu sormak isterim: Kuramsal yazılar yazmak ile bilhassa bir roman yazmak arasında nasıl bir fark ya da sorun var yahut var mı?
T.S. Eliot, kuramın uygulamadan çıkması gerektiğini, uygulamanın kuramdan çıkması gerekmediğini söylüyor. Sanatın sentetik bir form halini almaması, salt bir kurgu oyunu olmaması için bu tespit fevkalade isabetlidir. Edebiyatta, bilhassa modern dönemden itibaren bir “yeni” kompleksi yaşandığını görürüz. Sizin “sorun” kelimesiyle ifade ettiğiniz hadisenin kaynağını burada aramak gerekir. Zira “yeni”, bir tür avangart ayrışma şartı gibi telakki edilmektedir. Vakıa kuramın da çoğunlukla buna hizmet etmesi sağlanmaktadır. Halbuki edebiyat sanatının temel değeri samimiyetle belirlenir. Samimi olmayanın kalıcılığı da söz konusu değildir. Kuram uygulamadan çıkıyorsa uygulamadaki samimiyet kuramda kendini gösterir. Uygulamasız kuramın ise samimiyeti yoktur.
Mutsuzluk Fotoğrafları’na gelince; ben bu romanı yazmayı üç sene önce bitirmiştim ve yazma süreci de üç seneden ziyade sürmüştü. Dergâh’taki yazıları ise iki sene önce yazmaya başladım. Yani bu iki süreç birbirine rastlamadı. Romanın kuramsal tarafıyla yazma düzeyinde meşgul olmak, romanla ilgili kanaatlerimi bir düzene sokmamı, derli toplu hale getirmemi sağladı, fakat diğer taraftan ikinci romanı yazmayı sürekli erteler oldum. Ama dediğim gibi, ikisinin birbirini sorun haline getirmemesini sağlamak elimizdedir ve müşkül değildir.
Mutsuzluk Fotoğrafları uykudan uyanışla başlıyor ve uykunun öncesi yok; uyuma eyleminden, uyanış sayesinde ve sebebi bilinmeksizin haberdarız. Peşi sıra diyebiliriz ki roman bir vakanın ortasında başlıyor ve sonra anlıyoruz ki tekrar bir geriye dönüş söz konusu. Roman zamanı bir hat üzerinde ilerlemiyor. Bir bakıma dairenin (herhangi?) bir noktasından başlıyor ve yine aynı noktaya avdet ediyoruz. Ne dersin?
Tanpınar’ın romanları da uykudan uyanışla başlar. Huzur, Mahur Beste yahut Aydaki Kadın böyledir. Uykuda insan anne karnında gibidir. Uyanış ise doğum, yani dünyaya gelme ya da o cennetten düşme halidir. Hafıza, bu noktada eşik, kapı görevi görür. O nedenle sadece rüya değil, aynı zamanda rüyaya dönüşen mazi de hatırlama yoluyla dairevî bir yapıya bağlanır. Dairevî yapı ise kronolojinin dayattığı ve modernlikle sıkı sıkıya ilişkili olan baş ve son kavramının ve buna bağlı olarak tamlık beklentisinin ilgasıdır.
Diğer taraftan modern insan hep zamanın kronolojik olduğunu düşünür, ona bu öğretilmiştir. O nedenle zihnin maziyle meşgul olması hem kronolojiye itirazdır, hem de kronoloji dışı rüya zamanının maziye tatbikiyle mazinin kronolojik zamandan kurtarılmasıdır. Kronolojiyi kırmak ya da kronolojiye itiraz diyebileceğimiz bu durum, her ne kadar ben o kelimeden hazzetmesem de bugün artık buna “teknik” de diyebiliriz, romanın ya da romancının sahip olduğu bir imkândır. Geçtiğimiz yüzyılın son çeyreğinden itibaren bu tavrı sinemada da görürüz. Özellikle Martin Scorsese filmlerinde. 1990 sonrasında, Quentin Tarantino filmlerinde ise bu anlatımın daha sert bir halini buluruz. Hatta Tarantino, filmlerinde uyguladığı bu yöntemi romandan aldığını, yönetmenlerin de romancılar gibi özgür olması gerektiğini, kronolojik anlatımın bir engel olabildiğini açıkça ifade etmektedir.
Romanın kahramanı Fethi; fakat okur olarak ne onu ne de adı geçen Oğuz, Rıza, Murat, Sebahat Teyze, Yeşim gibi tip ve karakterleri, kısaca diğer kahramanları (ki bir sohbetimizde tip ve karakterin yeterince tasrih edilemediğini ve doğru anlaşılamadığını belirtmiştin) uzun uzadıya tanıyamıyoruz. Bu durumun sebebi nedir?
Aristoteles Poetika’da klasik dönem metinlerinde kişilerin eylemleriyle birlikte var olduğunu söyler. Kişileri belirleyen eylemleridir. Eylemden bağımsız kişi oluşmaz. Bugün, yani romandan sonra ise durum iki açıdan değişmiştir ve bu değişimler birbiriyle tezat teşkil etmektedir. Birincisi kişi değişmiştir, çünkü eyleminin sonucu halinde ortaya çıkan bir kişi yoktur. İkincisi de kişinin yaptıklarına eylem dendiği için, eylem de eski eylem olmaktan çıkmıştır. Mesela Oğuz Kağan bir destan kahramanıdır. Kahraman olduğu için değil, kahramanlıkla, yani eylemleriyle var olduğu için. Hatta Oğuz Kağan’ın kendi bile destan içinde eyleme bağlı olarak isim verir. Tıpkı Dede Korkut’un bir eylemin sonucunda isim vermesi gibi. Oğuz Kağan, kimsenin girmeye cesaret edemediği buzlarla kaplı bir dağa kaçan aygırını gidip yakalayıp getiren kişiye Karluk adını verir mesela. Bir eylemde bulunulur, kişi de o eylemle var olur ve anılır. Romanda ise eylemden önce kişi zaten vardır. O kişi hiçbir şey yapmasa da ismiyle cismiyle ortadadır; hiçbir kahramanlık sergilemese de bir kahramandır ve bu bilince sahiptir. Çünkü roman kahramanlığı her modern kişi için geçerli bir potansiyeldir. Fakat kişiye bağlı eylemler romanla birlikte var olduğu için o tip eylemler romanesktir, yani nesneye yaklaşmış, hatta nesneleşmiş eylemlerdir. O nedenle Mutsuzluk Fotoğrafları’nda eylem değil, romanesk eylem yoktur.
Buna mukabil gerçek nesnelerin, yani eylemsiz, eylemden bağımsız nesnelerin bir dili vardır ki, romandaki tasvirler o dilin konuşmasına yaramaktadır. Diğer taraftan eylemlerin var ettiği bir roman kişisi olamayacağı için, Mutsuzluk Fotoğrafları’nda Fethi dışındaki tüm kişiler bir tür figür hâlinde tutulmuştur. Şayet romanesk eylem olsaydı o kişiler de birer roman kahramanı gibi, o potansiyele sahip kişiler olarak enine boyuna anlatılırdı. Fethi ise sadece zamanın tamlıktan kurtarılmasının bir aracısı olarak belirginlik kazanmaktadır, o nedenle ileriye dönük hiçbir harekette bulunmaz, yani hiçbir şeyi tamamlama gayreti içine girmez. Geriye dönüşler parçalı bir zaman kurgusuyla, geri gidip ana geri dönerek değil; geriden daha geriye, daha daha geriye gitme şeklinde ilerlemenin ve kronolojinin tersi bir yapıyla verilmektedir.
Ayrıca şunu da hemen belirtmek isterim: Şimdi bu söylediklerim kuramsal ayrıntılar gibi anlaşılabilir ve senin ilk sualine verdiğim cevapta Eliot’tan hareketle söylediklerimle çelişiyor gibi görünebilir. Lakin anlattıklarım, benim de kendime örnek aldığım, mesela Tanpınar gibi yazarlarca zaten uygulamayla sabit olduğundan ve Mutsuzluk Fotoğrafları’nın yazılışıyla ilgili açıklamalarım o uygulamalardan ilham aldığından bu romanı kuramdan neşet etmiş bir uygulama olarak nitelendiremeyiz. Ancak uygulamadan çıkmış bir kuramın sade uygulama safhasının, yani zaten kuramdan önce olanın anlaşılmış bir takibi diyebiliriz.
Bu soruya ve cevabına ilaveten; Romanda Fethi’nin “yarım kalan, eksik kalan yakamızı bırakmaz” biçiminde düşündüğünü, bu nedenle sürekli hatırlayan bir kişi olduğunu görüyoruz. “Yarım bırakma”nın ister istemez geriye dönüşü gerektirmesini ve dolayısıyla tamamlamaya karşı bir direnç/tavır oluşturmasını –daha önce roman üstüne yazılarında bunlara yer yer değiniyorsun– biraz izah eder misin? Sanırım Fethi’nin anlaşılmasında bunun önemli bir yeri var.
Roman, modernlikle birlikte gelişmiş ve modern hayattan beslenmiştir. Modern hayat ise tarihî süreç içinde bir tarz haline getirilip tüm dünyaya pazarlanmıştır. Bu hayat tarzının en belirgin vasfını tüketim belirler. Tüketimin doygunlukla eşleşmesi sonucunda da tamlık ‘yeni’ olana hareket alanı açar. Yani ‘yeni’nin sürekli tecdit edilmesi için tamamlanıp kullanımdan düşmesi gerekir. Tamamlanan her şey bir defalıktır. Sanat da edebiyat da bundan nasibini almıştır, hem de ziyadesiyle. Okunan kitap rafa kaldırılır, izlenen film bir kez izlenilir, müzik popülerleştirilip bir defa dinlenilir ve yenisiyle birlikte unutulur. Hatta şiir bile mısradan koptukça tamamlanma iştiyakıyla gitgide hafızadan kopan bir metne dönüşür. Kütüphanelerin, arşivlerin gardıroplardan farkı kalmaz. Daha da vahimi öyle bir alışkanlık teşekkül eder ki o alışkanlıktan bir güvenlik sahası inşâ edilir ve buna uymayan her şey ciddi rahatsızlık kaynağı oluverir. Diğer taraftan zaten edebiyatın herhangi bir şeyi, mesela logosu filan tamamlamak gibi bir misyonu yoktur; varsa da burada, bizim edebiyatımızda olamaz. Dolayısıyla yarımlık çok önemlidir; sadece o güvenlik sahası içindeki insanı rahatsız etmek için değil, tamamlama cüretine ve tamamlanmanın temsil ettiği modern hayat tarzına da bir tepki zemini olduğu için. Bu nedenlerle Fethi’nin yarım bıraktıklarına geri dönebilmek için zihnî bir zaman yolculuğuyla geriye gitmesi durumu, insanın modernlik öncesi halini, yani o saf ve berrak dönemini (bugün için rüyayı) unutmaması, hatırlaması gerektiğinin alegorisidir.
Kitabın başında Fethi ile tanışıyor ve akabinde siyah beyaz eski bir fotoğrafta görülen belirsiz bir Oğuz, Fethi'nin hayatında önemli bir yeri olduğu aşikâr olan ve fakat romanda Murat'a nispetle daha az "yer tutan" Rıza ile karşılaşıyoruz. Peşi sıra Murat ve nihayetinde Yeşim. Sanki öncelikle tanıtılan kişiler giderek görece silikleşiyor. Ta ki Yeşim'e kadar. "Aşk imiş her ne var âlemde" mısra-ı bercestesine bir atıf mı var? Ya da tersinden söylersek dünya insan için, insan aşk için amma velâkin insanın kaderi ölmek. Ne dersin?
Doğrudur. Hatırlamanın, yani maziyi bir rüya zamanına dönüştürmenin nedeni aşk olduğuna göre…
Yeşim ile Fethi arasında derin bir bağ, daha açıkçası aşk var; bundan haberdar oluyoruz, ancak hemen hemen hiç bir teferruata yer verilmemiş. Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı adlı kitabında Walter Andrews, klasik dönemde tasavvufî aşka dair herkesin haberdar olduğu, ancak mahiyetini (havas-ül havas dışında) hiç kimsenin bilemediği bir sırdan bahseder. Bu nasıl bir aşktır ki okurdan adeta gizleniyor. Divan şiirine roman yolundan bir patika mı aranıyor?
Öyle olmasını umuyorum. Sırrın muhafazası önemli; Fethi, romanın beşinci bölümünün sonlarına doğru bununla ilgili düşünüyor. Zaten romandaki bölümlerin, o bölümün başındaki beyitin bir şerhi olmasına çalıştım. Divan edebiyatı kendi klasik tarzıyla devam eden bir uygulamaya sahip olmasa da, bu edebiyat, XIX. asırda nihayete ermiş/erdirilmiş olsa da o büyük edebiyatın başka edebî nevilerde hululü mümkündür. En azından ben buna çalışmak istediğimden eminim.
Romanda bazen Ahmet Mithat Efendivarî davrandığın seziliyor. Sözgelimi Türkçe’nin eylem dili olduğu, iki heceli eylemlerin hız ve hareket sebebiyle zarurete mebni neşet ettiği gibi doğrudan teorik tartışmalara veya bilgi verici ifadelere rastlıyoruz. Okurun içine daldığı atmosferden uzaklaşmasına da sebebiyet verebileceği yolunda bir endişen olmadı mı? Ayrıca buna ek olarak Türkçe’nin imkânları ve Türk romanı bağlamında roman dili için düşüncelerin nelerdir?
Aslında o bölümde Türkçe’ye atfedilen bazı yaftaların tenkidini yapıyor Fethi. Bunu da yine biraz evvel değindiğimiz o sırrı setretmek için yapıyor, fakat romandaki dil kullanımıyla örtüşür biçimde. Şimdi, Türkçe matematik yapısı çok güçlü bir dildir. Anlam, vurguya ya da noktalama işaretlerine merbut değildir. Eklerin sağladığı çok geniş bir imkân vardır. Fakat Türkiye’de geçtiğimiz yüzyılın başlarından itibaren siyasî yanının edebî ve akademik yanından önemli olduğunu düşündüğüm bir dil hareketi yaşanmıştır. Buna göre mesela “Türkçe’de uzun cümle yoktur” denmiştir, “devrik cümle olamaz” denmiştir. Hâlâ oturtamadıkları bir imla ve noktalama meselesi vardır. Daha da önemlisi imparatorluk dili vasfının verdiği bir kelime hazinesine de sahipti Türkçe. Sahipti diyorum, çünkü bugün aynı özelliği maalesef taşımamakta.
Ben biraz da yoktur deneni yapmaya çalıştım. Uzun cümleler de kurdum. Okuma konforunu bilerek bozmak için ara cümleler de kullandım. Maruz kalan ya da bırakılan bir dilin değil de şamil olan bir Türkçe’nin iştiyakıyla hareket ettim. Mesela o çok tartışılan düzeltme işaretini, olması gereken her yerde kullandım. Tahsin Yücel’in Yalan romanından bir örnekle söylemek gerekirse; ‘yazın öğretmeni’ gibi ucube tabirlerden tiksintimi belli edecek şekilde kelime tercihi yaptım. Türkiye’de hiçbir zaman yazın öğretmeni sıfatıyla biri derse girmemiştir, edebiyat öğretmeni girmiştir. Onun resmî adı da odur. Ne yani, cumhuriyete de kamuriyet mi diyeceğiz? Türkçe’ye has bir roman dili yoktur, hatta bugün artık öyle bir şiir dili de yoktur. Her yazarın, şairin kendince bir Türkçesi vardır. Bunun adı da dil değil, keşmekeştir. Türkçe’nin ihtiyacı olan ilerleme değil, gerilemedir. Tıpkı Fethi gibi o da geriye gidip kendini bulmalıdır. Zaten geride imkânlar sayamayacağımız kadar çoktur.
" ...Yeni bilincin hâkimiyet devrinde özgürlük bir sorun hâlini alır... Çünkü mümkün arzuyu kışkırtırken, insiyaklar vehimden hiçbir zaman tam anlamıyla kopmuş değildir. Spinoza'nın tarifiyle söylersek, insan arzularının farkında olmasına rağmen onların altında yatan güdülerin farkında olmadığından, aslında sadece özgürlük yanılsamasına sahiptir...”
“Vehmin yerini mümkün alırken, hakikatin yerini de gerçek alır. Şöyle ki, vehim kutsalla, kutsal da hakikatle ilgiliyken; mümkün dünyayla, dünya da gerçekle irtibatlıdır. Mutlak parçalanınca hakikat yerini gerçeğe bırakmak zorunda kalır, zira ilkinin tekliğine karşılık ikincisi çoğulcu yahut çok seslidir ve gerçeklik gibi doğurgan bir kurgu zemini üstünde her tür değişimle yeni kimliklere bürünmeye elverişlidir. Bütün bunlara bağlı olarak kaderin yerini de özgür irade alır, çünkü tanrının yerini özgürlük, yani insan almıştır."
Yukarıdaki alıntılar Dergâh’taki son yazından. Bilebildiğim kadarıyla bir tür olarak romanla (yahut romansla mı demeliyim) aranda asıl itibariyle bir mesafe var. Yazılarında dikkati çeken bir başka nokta ise şiire daima romanın fevkinde bir kıymet atfettiğin. Vehmi tercih ediyor, mümkün olandan imtina ediyorsun. Roman mümkünler dünyasına yani gerçekliğe, bir başka ifadeyle insan-tanrıya ait bir türken, vehme (senin ifadenle hakikate) daha yakınsın. Yazdığın roman ile kuramsal yazıların arasında bir ilişki yahut çelişki var mı? Bir diğer açıdan bu sorunsalı sonraki romanlara mı erteledin?
Muhakkak Türkçe her şeyden önce bir şiir dilidir ya da öyleydi. Bittabî bunun farkındayım. Şiirin kıymeti buradan gelir. Fakat başka bir yazımda şiirle aynı kaynaktan çıkan bir nesrin mümkün olduğunu da iddia etmiştim. Romanla ünsiyetim de buna dayanır. Ayrıca alıntı yaptığın yazı o dosyanın girişinin ilk kısmıydı. Bunun devamında “Şiirden Romana Türk Modernleşmesi” başlığı altında XX. asırdan sonra ortaya çıkan şiirle ilgili olarak daha başka ve ilk dediklerimi hem tamamlayan, hem de artık şiirin de romanesk bir hal aldığını ele alan bir bölüm var. Bugünkü şiir, ne kadarıyla “Vehimden Mümküne İnsan ve Edebiyat” başlıklı o yazıda ele aldığım şiirdir? Dolayısıyla sualinin ikinci kısmına gelirsek; Mutsuzluk Fotoğrafları’nın bindiğim dalı kesmediğini gösteren/gösterecek bir roman olduğu kanaatindeyim. O nedenle her iki yazı meşgalem arasında ilişki var, çelişki yok diye düşünüyorum. En azından şu an gördüğüm budur.